Picturi executate in tempera se intalnesc din cele mai vechi timpuri, la grecii antici, egipteni, tehnica preluata apoi de bizantini in pictura icoanelor pe lemn.
Traditia icoanelor pe lemn in tempera s-a pastrat aceeasi timp de sute de ani, tehnica si modul de pictare pastrandu-se in anumite manuale de pictura, asa zisele "Erminii". Suportul de pictat este lemnul foarte bine uscat, peste care se aplica un grund special din clei de oase, praf de creta, putin ulei de in sau chiar miere ori sapun de casa, pentru a conferi grundului elasticitate. Peste acest grund se face des¬enul, apoi se picteaza tema propriu-zisa. Pentru o icoana in stil bizantin, culorile de tempera cu emulsie de ou, sunt cele mai potrivite caci in aceasta tehnica se cere ca culorile sa se usuce relativ repede pentru a le putea modela. Din aceasta cauza culorile de ulei sunt total nepotrivite datorita perioa¬dei lungi de uscare. Ca liant, pentru culorile de tempera se foloseste o emulsie de ou, ceea ce le confera culorilor pros¬petime si rezistenta in timp.
La finalul picturii icoanei aceasta se lacuieste cu un vernis special, dar numai dupa o perioada de cateva zile, chiar sap¬tamani, ca sa aiba timp sa se usuce atat grundul de pe icoana, cat si stratul de culoare. Daca pictura nu este bine uscata, culorile se vor innegri in timp si se vor ingalbeni.
In pictura monumentala bisericeasca, tehnica in tempera nu este la fel de rezistenta in timp ca si fresca, pentru ca pictura in tempera este formata propriu-zis dintr-o pelicula de culoare. Aceasta, in anumite conditii neprielnice ar putea sa se decojeasca, pe cand pictura in fresca formeaza un corp comun cu suportul sau - stratul de var- datorita procesului de carbonatare a varului.

Pictura in ulei isi are inceputul probabil inainte de secolul al X-lea, iar apoi dupa Renasterea din Italia va lua locul celor¬lalte tehnici de pictura datorita usurintei lucrului si a folosirii culorilor. De asemenea avea si avantaje: se puteau obtine di-ferite efecte prin pensulatie, atat transparenta, cat si opacitate, in functie de concentratia de ulei in pigment. Pictura in ulei se poate realiza pe orice suport, in strat subtire sau in pasta. Toate aceste efecte erau perfecte pentru o pictura realista, asa cum se prefera deja in Apus. Folosita in pictura monumentala este una dintre cele mai putin rezistente tehnici. Din cauza peliculei impermeabile de ulei umezeala din perete poate exfolia stratul de culoare. Tot asa, din exterior, se poate forma condens pe suprafata picturala.

Vitraliul este tehnica de pictura obtinuta din imbinarea unor bucati de geamuri diferit colorate. Vitraliul a inceput sa fie folosit cand tehnica mozaicului era in declin. In Apus, fere¬strele in vitraliu vor excela in complexitate in perioada gotica, in acea perioada bisericile gotice erau foarte impunatoare si inalte, de aceea era nevoie de mai multa lumina. Ferestrele s-au marit, spatiul dintre geamuri s-a micsorat, peretii nu mai erau pictati si astfel s-a recurs la vitraliu, singurul mijloc prin care s-ar fi putut da culoare interiorului bisericii. Tehnica este una grea, caci necesita unelte si cuptoare spe¬ciale pentru prelucrarea sticlei. Colorarea acesteia se face cu oxizi metalici rezistenti la temperaturi inalte de 1200 grade C. Pentru realizarea unui vitraliu se face pentru inceput un desen cat mai simplu, impartit in zone colorate. Apoi se face acelasi desen pe un carton care se decupeaza dupa fiecare zona colorata. Bucatile de carton se lipesc de sticla colorata potrivit culorii respective. Apoi se taie sticla la dimensiune si se reface mozaicul acum din sticla, lipind cu sine subtiri de plumb bucatile intre ele. Intr-o biserica ortodoxa pictata se pot monta vitralii, cu conditia sa fie mai simple, pentru a nu incarca prea mult spa¬tiul interior, sau ca sa nu concureze cu peretele deja pictat.

Aceasta este o tehnica la care s-a renuntat, cu toate ca era folosita inca din antichitate. Pentru aceasta tehnica se folo¬seste ceara de albine expusa 10-20 de zile la soare, apoi topita repetat in apa curata. Diluata cu esenta de terebentina, ceara astfel pregatita se amesteca pe paleta cu pigmentii. Icoanele sau tablourile in ceara aveau avantajul ca prezentau culori mate, catifelate care nu se ingalbeneau in timp si nu se crapau. Erau insa sensibile la zgarieturi, lovituri si temperaturi ridicate. Tot o tehnica pierduta, dar mult mai complicata era pic¬tura cu ceara calda, numita encaustica. Dupa unele studii s-a ajuns la concluzia ca suportul folosit trebuia sa fie cald. Culorile amestecate cu ceara, de asemenea se mentineau ca o pasta tot cu ajutorul caldurii. Chiar si incaperea, unde se lucra, trebuia sa aiba o temperatura ridicata constant, iar cu¬loarea se aplica cu spatule sau pensule aspre "din prima" fara reveniri. Astazi, datorita conditiilor pretentioase, nu se mai foloseste pictura in encaustica. In zilele noastre, pentru o pictura reusita, cel mai sigur este sa se foloseasca vechile tehnici dupa indicatiile din Erminii, dar si tehnica potrivita pentru suportul pe care se doreste pictarea (perete, lemn, panza). Garantarea unei picturi sau icoane reusite o reprezinta insasi vechile icoane sau biserici care au dainuit sute de ani. Chiar daca nu detineau tehnicile din zilele noastre, pictorii din vechime detineau insa rabdare, experienta, daruire, talent si frica de Dumnezeu.

Mozaicul este genul de arta – in perfecta concordanta cu estetica neoplatonicianace fundamenta creatia artistului bizantin – prin mijlocirea caruia stralucirea luminii si a culorilor apropia spiritul de perfectiunea invizibila. Iar in cadrul fastuosului ritual liturgic – conceput dupa modelul ceremonialul curtii imperiale – splendoarea mozaicului vehicula contemplatia mistica spre beatitudine si extaz. Avandu-si originile din mozaicul roman din epoca tarzie, mozaicul bizantin se va indeparta foarte curand de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imagini solemne plasate pe un fond de aur pentru a sugera supranaturalul credintei. Estetica acestui gen de arta este conditionata de natura materialului intrebuintat si de tehnica impusa de acesta. Mozaicul favorizeaza prin insasi natura sa o linie de contur inchisa si rezolva corpurile in pura suprafata, in timp ce stralucirea sa luminoasa glorifca continutul vizionar si imaterial, spiritual, al imaginii. Doua sunt abilitatile tehnice ale mozaicistilor bizantini, pe care acestia exalta vivacitatea si vitalitatea luminoasa a imaginilor: folosirea curbaturii in valuri a peretelui plan, si o usoara inclinare spre sursele de lumina si spre in jos, spre punctul in care este plasat privitorul. In ceea ce priveste redarea figurii umane, caracterul simbolic cel mai intens al sau se exprima prin frontalitate, care, impreuna cu privirea fixa a ochilor neobisnuit de mari, constituie un semn evident de grandoare, solemnitate si sacralitate. La toate acestea se adauga si o conventie iderogabila, locul in care temele reprezentate de mozaicuri erau plasate in interiorul bisericii era dictat de norme precise, dogmatice si liturghice. Bustul lui Hristos, ca imparat al lumii, binecuvantandu-si supusii (Pantokrator), este figurat pe bolta cupolei sau a naosului, Fecioara in abside, cei patru evanghelisti in cele 4 pinacluri de la baza cupolei; pe peretii navei sunt reprezentati Parintii Bisericii si sfintii, pe peretele interior de la intrare Judecata de apoi iar in pronaos scene din viata Fecioarei. Primele capodopere ale acestei arte apar in capitala Bizantului unde in timpul lui Iustinian mozaicurile din cele mai mari biserici erau motive pur decorative, figurile umane vor aparea aici doar spre sfarsitul sec VI. Un centrul important al tehnicii mozaicului era si in Italia, la Roma si in special la Ravenna.

Artele decorative s-au impletit cu pictura religioasa bizantina unde a gasit un teren propice dezvoltarii ei rezultand ornamente de o pretiozitate remarcabila. Vom intalni imixtiuni ale artei decorative in tot de inseamna arta bizantina si nu numai. Manuscrisele aveau scoarte ferecate in aur si argint aurit cu bogate ornamente in relief. De cele mai multe ori des aplicau piatre scumpe, placi de ivoriu sau de sidef.Bizantinii au tesut si covoare cu motive geometrice ori cu elemente stilizate din fauna si flora, de o mare varietate si o mare bogatie de culori. In arta bizantina, de asemenea, au fost lucrate broderii cu scene religioase dupa picturi executate de mesteri iscusiti. Fildesul s-a folosit pentru obiecte mici de podoaba si de cult. O mare intrebiuntare a avut aurul si argintul, ca si emailul. Ceramica bizantina, evoluata din ornamentica Asiei vestice, a influentat puternic dezvoltarea ceramicii noastre.

Pictura icoanelor infatiseaza lucrurile ca si cand ar fi produse de lumina si nu ca si cum ar fi luminate de o sursa exterioara. Intr-o icoana, materia, suprafetele, desenul, obiectul si semnificatia devin conditii de contemplare. Pictarea icoanelor este o forma de arta care imbina aceste elemente intr-un tot unitar cu semnificatii profunde. Baza icoanei bizantine este o placa de lemn uscat, de preferinta de tei sau de brad. Pe partea frontala se lipeste o panza si pe aceasta se intind mai multe straturi de gled. Dupa uscare, aceste straturi vor forma un suport dur care se slefuieste cu grija pentru a oferi pictorului o suprafata neteda de lucru. Desenul este incizat pe placa astfel preparata, dupa care se intind mai multe straturi de culoare, de la cea mai inchisa pana la cea mai deschisa, dupa o tehnica numita "iluminare". Tehnica "iluminarii" este fundamentala, indeosebi in executarea chipurilor, care se completeaza cu liniute foarte deschise la culoare, asa numitele blick-uri sau ecleraje, care scot in evidenta ochii. Aceasta tehnica avea o semnificatie teologica clara: drumul omului catre "noua creatie", creatia in lumina lui Dumnezeu. Din aceasta cauza, tema centrala a icoanei este lumina. Icoana se picteaza pe lumina si de aici rezulta intreaga esenta a picturii iconice. Lumina, in traditia icoanei bizantine, se picteaza cu aur, care se manifesta ca lumina pura. Aurul poate fi asezat ca o masa compacta sau ca o panza de paianjen cu raze subtiri care provin de la Divinitate si lumineaza toate lucrurile din jur. Aurul este un element fundamental in icoana deoarece este simbolul luminii divine. Icoana - un dar pretios In epoca bizantina, icoanele erau considerate daruri pretioase deoarece se presupunea ca aduc noroc si sanatate in casa in care intra. Traditia a continuat mai ales in tarile in care erau biserici ortodoxe si dainuie si in prezent, atat datorita credintei cat, mai ales, pentru ca icoanele pictate manual sunt considerate adevarate opere de arta. Dacă demult, în vechime, un ucenic robotea umil şi învăţa adesea furând secretele despre lianţi, pigmenţi, mordanţi, verniuri şi aşa mai departe, visând ca peste ani maestrul său să-i dea şansa să atingă cu pensula zidul sau panoul alb, creând miracolul picturii, astăzi, un tânăr atacă pânza albă liber şi neinhibat de puţinătatea cunoştinţelor sale tehnice. Întrucât în zilele noastre învăţământului artistic-plastic nu i se acordă parţii de meştesug o pondere însemnată ca în vechime multe din creaţiile artei moderne poartă pecetea efemerului. Până şi restauratorii rămân neputincioşi în faţa acestor creaţii “măcinate de boli” şi mult prea devreme îmbătrânite. Industria materialelor pentru pictură cu toate avantajele ei îl privează totuşi pe ucenicul modern de dobândirea unor cunoştinţe tehnice temeinice ca rezultat al unui exerciţiu practic. Şi totuşi, prin instruire, profitând de bogăţia de materiale tehnice existente şi exerciţiu, el poate să depăşească acest dezavantaj şi în funcţie de ideologia creaţiei sale să opteze pentru lucru temeinic sau efemer. Efemeritatea care poate fi “plină de farmec” pentru multe dintre operele de artă modernă devine oneroasă în cazul icoanei. Pentru că icoana o faci cu gândul trăiniciei. Împrejurarea în care credincioşii care sărută o icoană rămân cu aurul şi cu sfinţii pe buzele lor poate avea valenţe de happening. Nu este însă decât un spectacol derizoriu! După cioplire, panoul de icoană va fi impregnat cu soluţie de clei de iepure şi acoperit cu pânză. Acestei operaţiuni îi urmează cea de grunduire. Grundul pe bază de clei şi gesso de Bologna este aşternut cu răbdare în număr de 8-10 straturi cu timp de uscare şi şlefuiri parţiale între ele. După grunduire, panoul trebuie iarăşi să aştepte la uscat un timp după care va fi şlefuit impecabil. Din momentul acesta pe panoul alb vor fi aşternute primele semne grafice – izvodul ce anunţă viitoarea icoană. Urmează apoi poleirea icoanei ce o fac fie cu aur sau argint uşor patinat. Tehnicile de poleire utilizate sunt cele tradiţionale, adică poleire cu “mordant” şi cu “ambol”. Acum ca şi altădată, tehnica poleirii cu ambol ia un anumit timp cere o anumită vreme “dulce şi umeda” după cum spunea Cennini, şi destulă osteneală. După poleire, etapa de gestaţie a icoanei se apropie de sfârşit, prin actul minunat al pictării cu voia Celui de sus, nevăzutul începând să se facă văzut. Materia implicată constă în pigmenţi ca: alb de titan, roşu de cadmiu, albastru de Prusia, ocruri şi bruniri, pământuri de Cipru, ocuri, negru de carbune, verde de pământ, frecaţi cu emulsie de ou. După pictare, unele icoane se mai scriu cu aur, creânduli-se “firuiala” unor veştminte sau a altor elemente compoziţionale. Odată icoana terminată de pictat intră iarăşi în faza de aşteptare în care culorile aşternute în amestec cu emulsie de ou trebuie să se usuce. Astfel, se vor mai scurge un număr de luni chiar un an, până icoana va fi vernisată. Această operaţiune se execută de regulă vara. Icoana poate primi mai multe straturi de verni pe bază de răşini naturale, fiecare strat implicând evident un timp de aşteptare. Acesta este ultima operaţiune făcută de iconar, ei urmându-i “intrarea în biserică” şi sfinţirea acesteia. Artistul iconar poartă în gând o icoană ani de zile. În acest timp el işi pregăteşte cu migală panourile ca “viermele gogoaşă” pe care îşi va scrie gândurile duhovniceşti. Astăzi, când totul se desfăşoară în mare viteză, cei şapte-opt ani ce trec din momentul tăierii copacului predestinat pe a cărui “carne” va fi zugrăvită icoana până la finalizarea acesteia par un timp lung dar scurt dacă judecăm în contextul celor veşnice. Icoanele supravieţuitoare sau frescele care au respectat tradiţia tehnică ne contrariază şi ne lasă astăzi plini de admiraţie. Acestea au o prospeţime uluitoare părând a fi ieşite parcă azi din mâna pictorului care le-a zugrăvit de fapt acum câteva veacuri. Dacă la baza acestei creaţii ar fi stat o gândire de tip “obiect de unică folosinţa”, “secolul vitezei” sau “societatea de consum” acum ne-am fi trezit foarte săraci, în primul rând pentru că ne-ar fi lipsit câteva componente esenţiale ale identitătii noastre.

Curăţirea şi desăvârşirea limbajului artei creştine, care au avut loc în urma luptei Bisericii împotriva iconoclasmului, au condus la “înduhovnicirea” artei, ce a atins apogeul în a doua jumătate a secolului al XI-lea. În această perioadă a avut loc, de asemenea, înlocuirea principiului cronologic cu cel dogmatic în pictarea bisericilor. Imaginea urmează îndeaproape avântul duhovnicesc al acestui secol, exprimând înalta frumuseţe teologică a scrierilor Sfântului Simeon Noul Teolog lupta impotriva iconoclasmului şi victoria asupra ereziei au contribuit în mod deosebit la evoluţia artei creştine. Abia la sfârşitul acestei lupte, s-a reuşit eliminarea din iconografie a elementelor preluate din antichitatea păgână, pentru ca aceasta să exprime cât mai fidel învăţătura creştină. Acest proces nu a fost nu numai o consecinţă a luptei împotriva iconoclasmului, ci şi urmarea unei înţelegeri mai profunde a semnificaţiei imaginii pe care această luptă a declanşat-o. Pentru a combate iconoclasmul, Biserica a formulat temelia hristologică a icoanei şi a stabilit conceptul ei teologic. Închegarea acestei temelii a avut drept roade curăţirea şi desăvârşirea limbajului artei creştine. Acest proces a condus la “înduhovnicirea” artei, care a atins apogeul în a doua jumătate a secolului al XI-lea, marcând toate genurile artei creştine şi chiar arta profană. Cu alte cuvinte, ideile şi formele elaborate în arta pre-iconoclastă şi ale căror principii fuseseră exprimate în canonul 82 al Sinodului Ecumenic de la Trulan, s-au desăvârşit în perioada post-iconoclastă. Cinstirea icoanelor nu a fost restabilită imediat după înfrângerea iconoclasmului, acestea fiind readuse, treptat, în biserici. Astfel, după Triumful Ortodoxiei, în timpul Patriarhului Meftodie al Constantinopolului sau al Sfântului Ignatie au fost repuse mozaicurile din absida Sfintei Sofia care o reprezentau pe Maica Domnului tronând (843-845), precum şi icoana lui Hristos de deasupra intrării în palatul imperial. Aşa cum lupta împotriva iconoclasmului a avut importanţă pentru întreaga Biserică, tot astfel, regulile şi canoanele elaborate în epoca post-iconoclastă au influenţat arta ortodoxă în întregime, slujind ca principii călăuzitoare pentru dezvoltarea acesteia. În această perioadă a fost elaborat canonul artei creştine, ca şi forma deplin conturată a ciclului liturgic şi a slujbelor bisericeşti. După Triumful Ortodoxiei, Biserica a dat o formă definitivă ritului bizantin. A luat astfel naştere un ansamblu armonios, care cuprindea arhitectura, poezia, pictura, muzica, creat din dorinţa de a exprima esenţa Ortodoxiei. În restabilirea artei creştine după criza iconoclastă, un rol important l-au jucat curentele artistice din secolul al IX-lea, arta acelei vremi caracterizându-se printr-o mare varietate de stiluri şi tehnici. În ceea ce priveşte subiectele reprezentate, din această varietate s-au impus două curente principale. Primul exprima învăţătura ortodoxă pe plan dogmatic, remarcându-se tendinţa spre un stil iconografic mai elevat, către “înduhovnicirea” artei. Cel de-al doilea curent dezvăluia iconografic lupta împotriva ereziei, reflectându-se în mod special în ilustraţiile la Psaltire. Tot în acest secol, în timpul patriarhului Fotie, modul de pictare al bisericilor a suferit modificări radicale. Alegerea subiectelor conform principiului cronologic, care precumpănise până atunci în decorarea bisericilor, a cedat în faţa principiului dogmatic. Noul sistem a fost adoptat în perioada răspândirii bisericii în formă de cruce, cu cupolă, care este expresia arhitectonică perfectă a principiilor gândirii liturgice ortodoxe. Îmbinarea acestei forme arhitectonice a bisericii cu pictarea dogmatică a interiorului şi exteriorului ei a reprezentat manifestarea cea mai clară şi reliefată a semnificaţiei ei simbolice şi a învăţăturii ortodoxe. Iată cum descria Sfântul Ioan Damaschin noul stil al artei bizantine: “În cupolă imaginea lui Hristos. Ai zice că cuprinde din priviri pământul, cugetând la buna lui întocmire şi guvernare. Aşa a vrut pictura ca, prin forme şi culori, să exprime grija Creatorului faţă de noi. În pandantivi, o mulţime de îngeri alcătuiesc garda împăratului lor. În absidă, deasupra altarului, străluceşte Maica Domnului, care îşi înalţă pentru noi preacuratele mâini ca o apărătoare. O mulţime de apostoli şi mucenici, de prooroci şi patriarhi umplu şi decorează întreaga biserică cu chipurile lor”. În jurul Mântuitorului, reprezentat în cupolă, şi a Maicii Sale, reprezentată în absidă, se adună toată făptura cerească şi pământească chemată să se înnoiască întru Iisus Hristos. Puterile cereşti, neamul omenesc, făpturile lumii, astrele se adună pentru a alcătui un singur lăcaş de închinăciune lui Dumnezeu. Universul adăpostit sub bolţile bisericii reprezintă imaginea unităţii creaţiei sfărâmată de căderea omului şi refăcută de venirea Mântuitorului. Spre deosebire de pictura iconoclastă, unde lumea animală şi vegetală aveau doar rol decorativ, în Biserica Ortodoxă, acestea nu reprezintă doar un complement ornamental, ci un mijloc de a exprima participarea întregii lumi create la împărăţia lui Dumnezeu. Prin urmare, pictura bizantină corespunde realităţii duhovniceşti, în liturghie realizându-se deplin sensul unei biserici creştine. Arhitectura şi pictura ei dobândesc întreaga lor semnificaţie, se văd în adevărata lor strălucire prin unirea cerului cu pământul în taina euharistiei. Este cert faptul că pictura murală se poate îndepărta de modul ideal, ea putând fi sau nu completă, dar temelia dogmatică şi canonică rămâne aceeaşi. Aceasta nu înseamnă că elementele decorative au rămas neschimbate de-a lungul secolelor, ci ele au fost pictate în moduri diferite, dezvoltându-se chiar anumite stiluri. Însă regulile generale ale picturii bisericeşti, stabilite în perioada post-iconoclastă, au rămas neschimbate în Biserica Ortodoxă până în secolul al XVIII-lea. Lucrarea Sfântului Fotie în domeniul artei creştine a dus la un nou avânt al acesteia în secolul al XI-lea. Constantinopolul a unit într-un ansamblu strădaniile creatoare ale popoarelor din Răsăritul creştin, imprimându-le o amprentă comună. Astfel, secolele XI-XII au reprezentat o perioadă plină de evenimente, atât în viaţa politică, cât şi în cea ecleziastică. Dar, spre deosebire de domeniul politic, în care statul a intrat într-o perioadă de decădere, în domeniul teologiei şi culturii, aceste două secole au reprezentat o epocă de înflorire şi maturizare. Secolul al X-lea a însemnat o renaştere a vieţii duhovniceşti, prin scrierile Sfântului Simeon Noul Teolog şi prin numeroasele traduceri ale lucrărilor Sfântului Isaac Sirul. Alături de Constantinopol, Sfântul Munte capătă o importanţă aparte în viaţa duhovnicească. În Balcani şi în Rusia se desfăşoară o activitate intensă de traducere a operelor duhovniceşti şi sunt întemeiate numeroase mânăstiri. Această înflorire a vieţii monahale a reprezentat o temelie favorabilă pentru evoluţia artei creştine. În secolele XI-XII, lupta dogmatică a fost principalul bastion al Bisericii Ortodoxe. Avântul vieţii duhovniceşti şi polemica împotriva ereziilor sau a greşelilor dogmatice s-a manifestat pregnant în artă prin “spiritualizarea” acesteia. Înflorirea deosebită din secolul al XII-lea a continuat-o pe cea din secolul al XI-lea, aceasta devenind regula şi canonul secolelor următoare. În această perioadă, arta creştină primeşte o formă care reflectă pe deplin viaţa în duhul Ortodoxiei. Imaginea atinge culmea unei expresii adecvate atât prin limpezimea ei, cât şi prin precizia sa: arta creştină nu poate fi separată de realitatea creştină. Forma este concepută şi realizată pentru a transmite cât mai complet şi mai convingător conţinutul şi mesajul acesteia. Tot în aceste secole, arta descoperă mijloacele care îi permit să exprime frumuseţea viziunii duhovniceşti a Sfântului Simeon Noul Teolog şi a ucenicilor săi. Limbajul artei este schimbător, formele lui ca expresie a vieţii în duh variază mereu, fiind în acelaşi timp constant, ca expresie a esenţei credinţei.